Els àngels perduts

The Search 1948 Fred Zinnemann

Montgomery Clift, Aline Mc. Mahon, Wendell Corey

Fred Zinnemann, austríac de naixement i format en els ambients socialistes i post expresionistes alemanys, va emigrar als Estats Units quan Hitler va arribar al poder. Profundament antinazi i antiracista, el 1948 va tornar a Europa per començar, amb Els àngels perduts, el que seria una trilogia -completada amb Homes i Teresa- sobre les conseqüències de la guerra. Un film en què la capacitat i la voluntat documentarista de Zimmemann constitueixen el punt de partida bàsic per a la credibilitat i la força del testimoniatge humanístic que aspira comunicar.

Els àngels perduts va obtenir un èxit sonat en uns Estats Units molt sensibilitzats a causa de la guerra, i també segurament pel fet que el tractament de Zinnemann apel·la considerablement a l'emotivitat. Es per aquí, curiosament, que des d'un punt de vista crític se'l podria atacar.

El film americà del vienès Zinnemann, rodat a Berlin, té en la suma de documentarisme i de ficció la seva servitud i també la seva grandesa. El director va haver de passar aquesta maroma; en canvi, els qui van ser regraciats, i justament, amb un Oscar, van ser els guionistes.

Quant a Montgomery Clift, és el protagonista absolut, fent gala de la seva capacitat d'expressar les emocions més intenses sense el més mínim histrionisme i tant sols amb el moviment del seu rostre, i va comprendre, amb el coprotagoniste, un quadre lligat i homogeni.

Angels i insectes

Angels and Insects 1995 Philip Haas

Kristin Scott Thomas, Patsy Kensit, Jeremy Kemp

Angels i insectes és la versió fílmica -guionitzada pel mateix Philip Haas amb la complicitat de la seva dona Belinda Haas- de la novel·la Morpho Eugenia, d'A. S. Byatt. Aquesta parteix de la fascinant analogia metafòrica entre una prototípica família victoriana i una colònia de formigues (amb les seves rígides jerarquies, de la reina als esclaus), que els membres de l'esmentada família estudien amb entomològica delectació. L'accés a aquest univers d'aparença esplendorosa, però amb evidentíssims símptomes de decadència, vé servit per l'arribada -prèvia estada a l'Amazones- d'un explorador naturalissta, pobre de recursos però avançat d'idees, que troba en el corpuscle familiar benefactors i antagonistes, mentre traspassa un tèrbol mur d'inexpressables secrets, que acaben dibuixant un desassossegador però ben plausible perfil del conservadorisme britànic del segle XIX.

No són les associacions més aparents (del cinema d'Ivory a la investigació pictórica d'alguns films de Greenaway) les que ens posen sobre la pista dels ascendents més fèrtils d'aquest film. Perquè Angels i insectes actualitza magníficament alguns precedents fílmics tan atractius com els que Welles va treballar El 4t Manament (vegeu la visible hostilitat d'esguards del fill conservador cap al nouvingut progressista); o de melodrama gòtic amb secret, com el que Hitchcock va obtenir d'Atormentada (la casa amb misteris, l'alliberadora confessió femenina sostinguda sobre un rostre en primers plans d'extrema densitat moral). A partir d'aquesta tradició més fílmica que no literària o pictòrica, Haas pot planificar, no ja des d'una estètica autocomplaent, sinó des d'un dinámic ús del punt de vista, amb una càmera que sap sempre què ens ha d'ensenyar, i quin subtil moviment ha d'efectuar per dir més, fins a convertir el film sencer en un inesperat organisme viu.

Ana i els llops

Ana y los lobos 1972 Carlos Saura

Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, Rafaela Aparicio

Immediatament després de retratar una ferotge caricatura del dictador amb El jardín de las delicias, Carlos Saura va dedicar el seu següent film a la il·lustració dels tres dimonis de la dictadura: el sexe, la milícia i la religió; respectivament identificats amb cada un dels tres fills d'una mare possessiva i dominant. Els esmentats elements esdevenen l'instrument executor de la repressió física i moral a la qual és sotmesa la institutriu estrangera que arriba a aquesta simbòlica mansió aïllada de la resta de la civilització.

Substituïm la casa per una Espanya separada de la resta d'Europa per alguna cosa més que els Pirineus i l'omnipotent figura paterna per un decrèpit dictador sotmés a un immens complex d'Edip, i la metàfora està servida al voltant d'aquests tres fills fàcilment identificables amb els principals tics d'un règim polític propens a deixar-se fotografiar al costat d'uniformes i sotanes. El personatge de Geraldine Chaplin encarna, d'una altra banda, la vulnerabilitat de qualsevol víctima propiciatòria d'aquest recinte claustrofòbic, opressiu i violent.

En els seus plantejament, doncs, Ana y los lobos va saber navegar entre la metàfora i la identificació tolerable amb els darrers anys de la dictadura. No calia ser excessivament perspicaç per a establir les oportunes equivalències, tanmateix matisades pels seus respectius intèrprets. Influït per Buñuel, Saura va delegar sobre José Vivó l'encarnació d'una obsessió sexual generada per la intatisfacció matrimonial. El prematurament desaparegut José María Prada encarna aquí el fantasma de les armes i la violència, mentre que un esplèndid Fernando Fernán Gómez es va encarregar de donar cos a la vessant mística d'aquesta família.

La gran troballa de repartiment, però, és la incorporació de Rafaela Aparicio en el paper matriarcal. Actriu identificada amb les comèdies populars de l'època, va saber transmetre la seva gran categoria artística quan va tenir ocasió i fa la impressió que el paper s'hagi escrit tot pensant en ella.

Anatomia d'un assassinat

Anatomy of a Murder 1959 Otto Preminger

James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, George C. Scott

Tres anys després del memorable L'home del braç d'or, en què tracta d'un assassinat i d'un aparent assassí, Preminger va participar en la producció d'aquest nou film. Potser pels seus orígens i pels seus estudis (el seu pare era jutge a Viena i ell va llicenciar-se en dret), es diria que equilibra tant el tractament judicial com la peripècia humana, tot respectant les exigències de l'espectacle i les febleses de l'espectador; factors que, tant bon home de negocis com professional del cinema de Hollywood, sempre va tenir molt presents. I a Anatomia d'un assassinat venen ganes d'agrair aquesta actitud comercial, entre altres coses perquè no va en detriment del tema, del seu tractament i del pes específic d'uns personatges convincents en tot moment.

Nominada per sis Oscars, la pel·lícula era probablement massa exigent i, fins i tot, crítica amb el sistema judicial nord-americà per merèixer la plena aprovació dels magnats de l'Acadèmia. I cal dir que, amb la seva agudesa, la fina ironia i un sentit de l'humor que no amaga un profund esceptisme de fons, la novel·la cinematogràfica -que té de base, com moltes altres pel·lícules de Preminger, una novel·la literària- va produir una certa incomoditat i, fins i tot, un sentiment d'escàndol al si de la bona consciència de la societat nord-americà.

De construcció implacablement clàssica, la seva planificació resulta en molts moment del tot intencionadament agosarada. La interpretació de James Stewart brilla, precisament, per la seva austeritat i, al seu costat, es fa evident la sàvia direcció de Lee Remick, del debutant George C. Scott i de Ben Gazzara.

Ana Bolena

Anna Boleyn 1920 Ernst Lubitsch

Henny Porten, Emil Jannings, Paul Hartmann, Aud Egede Nissen

Després de satiritzar la decadència borbònica francesa a través de la deliciosa comèdia Madame Du Barry (1919), els responsables de la productora UFA van apuntar el seu nou gran projecte contra les arrels històriques del seu altre gran enemic polític d'aquella epòca. Els excessos gastronòmics i conjugals d'Enric VIII d'Anglaterra eren un fàcil blanc d'ironies i aquest va ser, precisament, l'objectiu de la nova comèdia històrica dirigida per Ernst Lubitsch.

L'actriu Henny Porten va donar vida a la futura reina que destronarà a Caterina d'Aragó per caure després en desgràcia, i Emil Jannings dóna vida a un convincent Enric VIII que, segons Herman G. Weinberg -biògraf de Lubitsch-, "responia a la seva condició de monarca robust i brutal, un golafre i un cavaller que tractava a las dames de la cort amb crueltat, un porc i al mateix temps un astut diplomàtic".

Rodat d'acord amb una absoluta fidelitat històrica, però sense renunciar a un sentit de l'humor que, per exemple, l'incita a presentar l'arquebisbe de Canterbury sota una ombra en forma d'art gòtic, l'Ana Bolena de Lubitsch va establir les bases del fluid estil narratiu del cineasta i es va anticipar a moltes altres versions del mateix episodi històric que va provocar el cisma entre Roma i l'Església anglicana. La més popular va ser la protagonitzada per Charles Laughton amb el títol de La vida privada d'Enric VIII (1933), però a aquesta divertida comèdia dirigida per Alexander Korda seguirien d'altres produccions britàniques que com, Ana dels mil dies (1969) amb Richard Burton i Geneviève Bujold, o Enric VIII i les seves 6 dones (1973) amb Keith Michell i Charlotte Rampling, buscaven el certificat de fidelitat històrica que Lubitsh ja havia assolit amb 50 anys d'antelació.

Els amors de Carmen

The Loves of Carmen 1948 Charles Vidor

Rita Hayworth, Glenn Ford, Victor Jory

Orson Welles -responsable de La dama de Xangai, amb Rita Hayworth, en aquell moment la seva dona- tenia una adaptació de Carmen dins la seva voluminosa cartera de projectes, però a la vista de les seves exigències artístiques -i dels resultats comercials de l'esmentada pel·lícula-, es va optar, una vegada més, per la parella de Gilda i pel mateix realitzador: Charles Vidor.

El rodatge va ser complicat per les relacions de la diva i el productor Harry Cohn; aixó no obstant, el resultat final acusa, sobretot, la concepció que Hollywood tenia dels tòpics hispànics. Rita Hayworth canta i balla vestida de gitana, però la presència de Glenn Ford amb un mocador de bandoler lligat al cap resulta decididament increible. El triangle sentimental original -entre la gitana, un caporal de dragons i un torero- apareix delimitat dintre del melodrama, d'uns decorats poc convincents a l'hora de recrear la Sevilla de 1920 i de les servituds de l'star system als nombrosos primers plans de l'actriu, pletòrica en la seva bellesa.

Després d'una apòcrifa Carmen negra realitzada per Otto Preminger -Carmen Jones- i l'aportació personal de Sara Montiel -Carmen la de Ronda-, la disponibilitat universal dels drets originals de l'obra de Prosper Merimée, van propiciar nombroses noves versions a principis dels anys 80: l'operística dirigida per Francesco Rosi, la teatral sota la batuta de Peter Brook, la musical de Carlos Saura i la decididament original de Jean-Luc Godard a Prénom Carmen. Això no obstant, en la història cinematogràfica d'un dels tòpics hispànics més universals, Els amors de Carmen figura com la definitiva contribució de Hollywood al subgenere de l'espanyolada.

Les amargants llàgrimes de Petra Von Kant.

Die bitteren Tränen der Petra von Kant 1972 Rainer Werner Fassbinder

Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Irm Hermann, Eva Mattes

Si alguna cosa destacava als anys 70 del nou cinema alemany occidental era la personalitat creativa del jove bavar Fassbinder. La seva carrera artística, després d'una infantesa desintegrada per la postguerra i marcada per uns estudis de teatre, començava el 1967 amb el grup "teatre-acció" de Munich, una mena de faràndula i comuna, on es pretenia canalitzar l'expressivitat artística amb la denúncia política i associar la gesticulació juvenil amb la categoria de l'art clàssic i proper al living theatre.

Quan va fracasar l'experiència, Fassbinder, amb un grup de companys, van iniciar l'antiteatre, una nova orientació que fou un intent de síntesi entre la postura anàrquica inspirada en un nou surrealisme i la comunicació directa del teatre brechnià. Aquest grup poc després s'orientaria envers el cinema. És important recordar aquesta arrel teatral surrealista per entendre alguns aspectes essencials del seu cinema. Perquè, malgrat que la seva inventiva sigui prodigiosa i moltes les modalitats del seu estil, una constant llueix especialment: la paraula, radicalitzada pels extrems de l'antiteatre; i una gesticulació estàtica, pròpia d'una forma expressiva que pretén eliminar, no només l'art per l'art, sinó a més qualsevol forma de concentració poètica, amb mitjans eminentment artístics.

Les amargants llágrimes de Petra von Kant és una obra característica d'aquesta concepció estètica. L'estructura teatral és evident, i resta situada a la frontera entre la tragèdia i la cursileria, la realitat i el símbol. Tot es polaritza: l'espai vital, reduït a quatre parets; el sexe, concentrat en personatges femenins on l'home o mascle no hi té cabuda; el sentiment degradat a una solitud rabiosa, fortament amanida de lesbianisme; l'exotisme ambiental com una invitació al kitsch de l'alta escola.

La pel·lícula, així, és radicalment anti i trenca qualsevol norma clàssica. La càmera queda situada en un estat estàtic, gairebé investigant sobre les coses i les persones. Malgrat la dificultat temàtica del film, mai es perd la mesura, i podríem valorar-lo d'elegantment anti-pornogràfic. Encara que sembli contradictori, domina també un fort component moral, no perquè s'oferixin normes de conducte o se censurin conductes desviades, sinó perquè es dosmonten amb un cinisme visual impressionant els egoismes possessius en l'afecte d'aquelles dones.