El amor brujo 1985 Carlos Saura
Cristina Hoyos, Antonio Gades, Laura del Sol, La Polaca
El amor brujo ha estat adaptat al cinema força vegades. Parcialment, el britànic Michael Powell (autor de Les sabatetes roixes i Els contes de Hoffman, entre la seva obra estrictament coreogràfica) hi va recórrer a Lluna de mel, pel·lícula espanyola que realitzà el 1958 amb Antonio Ludmila Tcherina. Abans, el 1949, Antonio Román dirigí Ana Esmeralda, en una versió amb guió de José Maria Pemán. I el 1967, Francesc Rovira Beleta, amb la col·laboració de José Caballero Bonald en el guió i l'actuació de La Polaca i Antonio Gades, intèrprets també del film que ens ocupa, va arribar a finalista de l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa amb la seva versió del famós ballet de Falla.
En aquestes dues pel·lícules es posa en relleu l'extrema dificultat que comportava convertir en cinematogràficament versemblant la història d'aquesta gitana a qui l'espectre del seu marit pretèn emportar-se al més enllà i que és salvada per l'home que de debó l'estima, el qual aconsegueix que la que s'en vagi sigui la seva rival.
Saura no ha reinventat o reinterpretat ideològicament la peça, el que fa és servir la llegenda gitana ben atent a la bellesa dels cossos ballant, la música o les cançons sonant, la sensualitat o el misteri de les escenes evocades.
El cineasta mostra una forta admiració per l'estètica visual i la càmara es converteix així en una mena de contempladora privilegiada que, a la vegada que participa en l'acció, ens vol fer partíceps dels seus mateixos sentiments. En aquest sentit, és una pel·lícula molt física i accentúa aquesta característica bàsica a l'obra de Saura. Tot plegat contrastant amb l'artificiositat de la simple representació, fet que podem argumentar com un repte constant de portar-nos des d'un decorat falç i visible a un espai imaginari i plausible, estratègia narrativa que ens apropa, pas a pas, a la màgia que es pot crear amb el cinema. Ens ensenya les bambolines perquè les oblidem i, així, entrem en un distanciament puntual que no genera allunyament, sinó tot el contrari: produeix la consciència que estem veient una pel·lícula, condició indispensable per una posterior reflexió sobre l'art i les facultats que té, per fer-nos conscients de la qualitat que podem gaudir, si deixem a un costat les negativitats que també portem amagats al nostre interior.
En aquestes dues pel·lícules es posa en relleu l'extrema dificultat que comportava convertir en cinematogràficament versemblant la història d'aquesta gitana a qui l'espectre del seu marit pretèn emportar-se al més enllà i que és salvada per l'home que de debó l'estima, el qual aconsegueix que la que s'en vagi sigui la seva rival.
Saura no ha reinventat o reinterpretat ideològicament la peça, el que fa és servir la llegenda gitana ben atent a la bellesa dels cossos ballant, la música o les cançons sonant, la sensualitat o el misteri de les escenes evocades.
El cineasta mostra una forta admiració per l'estètica visual i la càmara es converteix així en una mena de contempladora privilegiada que, a la vegada que participa en l'acció, ens vol fer partíceps dels seus mateixos sentiments. En aquest sentit, és una pel·lícula molt física i accentúa aquesta característica bàsica a l'obra de Saura. Tot plegat contrastant amb l'artificiositat de la simple representació, fet que podem argumentar com un repte constant de portar-nos des d'un decorat falç i visible a un espai imaginari i plausible, estratègia narrativa que ens apropa, pas a pas, a la màgia que es pot crear amb el cinema. Ens ensenya les bambolines perquè les oblidem i, així, entrem en un distanciament puntual que no genera allunyament, sinó tot el contrari: produeix la consciència que estem veient una pel·lícula, condició indispensable per una posterior reflexió sobre l'art i les facultats que té, per fer-nos conscients de la qualitat que podem gaudir, si deixem a un costat les negativitats que també portem amagats al nostre interior.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada